#MinuteAnalyse Qu’est-ce que le suprématisme de Malevitch ?

Décembre 1915, Petrograd. Dans l’exposition 0,10, Malevitch place Carré noir haut dans l’angle d’une salle, à l’endroit où, dans une maison orthodoxe, se tient l’icône. Le geste est simple, mais il ne propose pas une simple image.

Carré noir

On a souvent raconté l’œuvre comme la première peinture qui ne serait « de rien ». La formule est pratique, mais elle rate l’essentiel. Carré noir n’est pas un refus du monde par caprice formaliste. C’est une tentative de déplacer la peinture vers une zone où elle ne doit plus rendre compte d’un objet, d’un récit, d’un symbole déjà connu. Malevitch cherche un commencement. D’où le “zéro” de 0,10, et l’idée d’une peinture qui recommence à partir de ses conditions minimales.

Définir le suprématisme

Le suprématisme est le nom que Malevitch donne à l’abstraction qu’il développe à partir de 1913, et qu’il expose comme un système à partir de 1915. La définition la plus directe parle de la suprématie de la sensation pure dans la peinture, et de la primauté de la forme et de la couleur sur la représentation.

Dit autrement, le suprématisme ne demande pas au regardeur de reconnaître un objet. Il lui demande d’éprouver un rapport. Rapport à une forme élémentaire, à une tension spatiale, à un équilibre instable, à une densité de couleur. Les figures sont simples, carrés, rectangles, cercles, croix. La palette se resserre. Le fond, souvent blanc, cesse d’être un décor. Il devient un espace actif, un champ où les formes semblent flotter, basculer, se mesurer.

C’est ici que l’on comprend pourquoi le suprématisme n’est pas seulement une variante de l’abstraction géométrique. Malevitch ne cherche pas la réduction comme élégance. Il cherche la réduction comme rupture de régime.

Pourquoi parler de sensation, alors que l’art a toujours visé la sensation ?

La question est légitime, et elle est au cœur de l’unicité de Malevitch. Toute histoire de l’art pourrait se lire comme une histoire des effets, des intensités, des impressions. De la lumière caravagesque à la vibration impressionniste, de l’ivresse romantique à la violence futuriste, l’art occidental a constamment travaillé la sensation.

Ce que Malevitch déplace, c’est la source de cette sensation. Dans la plupart des traditions, la sensation est médiée par quelque chose, un corps, un paysage, un événement, un mythe, une scène. Même lorsque la peinture devient très libre, elle reste souvent adossée à un monde reconnaissable.

Le suprématisme veut couper ce lien. Il ne veut plus que la sensation soit le résultat d’une représentation. Il veut qu’elle soit l’objet même de la peinture. C’est une différence de statut, pas seulement de degré.

On peut lire ce déplacement comme une réponse à une crise de la représentation. Au début du XXe siècle, la photographie, le cinéma, la reproduction imprimée, les affiches, la presse, saturent le monde d’images. La peinture n’est plus seule à produire du visible. Malevitch, comme d’autres, comprend que la question n’est plus de rivaliser avec le réel, mais de redéfinir ce que la peinture peut faire, autrement.

Une lecture psychoanalytique, ou ce que l’abstraction fait au regard

L’abstraction n’est pas seulement un choix de formes. Elle est une modification du contrat perceptif. Quand l’objet disparaît, le regard perd son point d’appui habituel, et l’expérience esthétique cesse d’être une reconnaissance. Elle devient une confrontation.

Dans ce cadre, une lecture psychoanalytique du suprématisme ne consiste pas à “diagnostiquer” Malevitch ni à réduire Carré noir à un symbole unique. Elle consiste à considérer ce que l’œuvre organise, un espace où le spectateur est moins guidé par un motif que par ses propres mécanismes d’interprétation.

Le carré comme écran de projection

Dans la peinture figurative, l’image distribue des rôles. Elle propose des objets, des corps, des actions, des indices. Le regard peut circuler en s’accrochant à des repères partagés. Carré noir retire ces repères et, par cette soustraction, rend visible un phénomène rarement assumé dans la peinture, la part projective du regard.

Plus une image est pauvre en informations, plus elle devient disponible. Le carré ne raconte rien, et c’est précisément ce qui le rend actif. Il fonctionne comme un écran où viennent se déposer des attentes, des résistances, des affects, parfois même une irritation devant ce qui semble refuser de “donner” quelque chose. L’œuvre ne se contente pas d’être vue, elle met en scène la manière dont on cherche à voir.

Cette disponibilité explique aussi la polarisation historique autour du carré. Pour certains, il est libération, point de départ, ascèse. Pour d’autres, il est provocation, négation, fermeture. Ce conflit n’est pas seulement esthétique. Il révèle que l’œuvre travaille au niveau de la relation, et que cette relation engage des investissements psychiques à part entière.

Le point zéro, ou le fantasme d’un recommencement absolu

On pourrait être tenté de voir le “zéro” comme simple slogan d’avant-garde. Pourtant, il porte une charge imaginaire. Recommencer à zéro, c’est vouloir effacer les médiations, les héritages, les styles, les récits, les dettes. C’est vouloir atteindre une origine qui ne serait plus contaminée par l’histoire, car l’art existe toujours en contexte.

Dans une perspective psychanalytique, ce désir de point zéro peut se lire comme une tentation de purification, une volonté de couper avec l’encombrement des images et des significations. Le geste est radical parce qu’il vise moins une réforme de la peinture qu’une refondation de la possibilité même de faire image.

Or, ce fantasme se heurte immédiatement à une réalité, le zéro n’existe pas comme état naturel. Il n’existe que comme décision, comme construction, comme opération. C’est ce qui rend le suprématisme si moderne. Il ne propose pas une innocence retrouvée. Il propose une innocence fabriquée, et donc une innocence paradoxale.

Cette tension est capitale. Elle empêche de lire Malevitch comme un simple “minimaliste” avant l’heure. Le suprématisme n’est pas une économie décorative. C’est une dramaturgie du recommencement, avec ce que cela implique de violence, de volonté, et de risque.

Le noir comme barrage, ou l’effacement construit

Le noir du carré est souvent décrit comme un vide. Pourtant, l’expérience du tableau dit autre chose. Le noir agit comme une limite, une barre posée sur la fenêtre de la représentation. Il ne laisse pas passer l’objet, il ne laisse pas passer le récit, il ne laisse pas passer la “scène”.

Ce refus est productif. Il oblige le regard à rester sur la peinture comme surface, comme matière, comme fait. Il oblige aussi à accepter une frustration, celle de ne pas pouvoir “rentrer” dans l’image. Là où la peinture occidentale a longtemps été un art de l’ouverture, perspective, profondeur, illusion, le carré impose une fermeture.

C’est ici que la dimension psychoanalytique devient plus qu’une métaphore. Le carré ne symbolise pas seulement une absence. Il organise une expérience de l’absence, et cette expérience active des mécanismes connus, la projection, la résistance, la tentative de combler, ou au contraire le consentement à ne pas combler.

Les voisins du suprématisme

Du cubisme et du futurisme, Malevitch garde finalement l’énergie, pas l’objet. Le cubisme déconstruit la forme, multiplie les points de vue, analyse l’objet. Le futurisme exalte la vitesse, la machine, la modernité, cherche à peindre le mouvement. Dans les deux cas, l’objet reste un point d’ancrage, même fragmenté.

Malevitch veut franchir une étape. Il ne s’agit plus d’analyser le monde, mais d’abandonner l’obligation de le représenter. C’est l’un des sens de son “refuge” dans le carré, tel qu’il l’explique plus tard dans The Non-Objective World., le feuillet de l’exposition et considéré aujourd’hui comme manifesto de son mouvement.

Face au constructivisme, le suprématisme revendique l’inutile. Le constructivisme, autre grande aventure russe, s’oriente vers la construction, l’objet, le design, l’affiche, l’architecture, la fonction sociale. Il veut un art utile, productif, intégré à la vie.

Le suprématisme, lui, assume une forme d’inutilité radicale. Non pas une fuite, mais une position. Aux yeux de Malevitch, il n’est pas tant essentiel de fabriquer des objets pour le monde nouveau. Il cherche bien davantage à formuler une expérience intérieure de cet écosystème. Là où le constructivisme construit, le suprématisme suspend.

Quant à Kandinsky, il associe l’abstraction à une spiritualité, à une musique intérieure, à une théorie des correspondances. Son langage est souvent lyrique, fait de vibrations, de résonances.

Malevitch est plus tranchant que Wassily Kandinsky. Il veut une grammaire minimale, presque froide, qui ne passe pas par la métaphore musicale mais par l’évidence géométrique. Le suprématisme ne chante pas, il pose la forme avec radicalisme.

0,10, l’icône, et l’ambition de dépasser l’art

Fait essentiel, l’accrochage de 0,10 n’est pas un détail. Placer Carré noir dans le coin haut, c’est convoquer une mémoire culturelle très précise. Dans la tradition orthodoxe, l’icône n’est pas une image décorative. Elle est un point de présence.

Pourtant, Malevitch ne peint pas une icône. Il fabrique un dispositif d’icône, ce qui est différent. Ce transfert est décisif. Il suggère que l’abstraction peut porter une charge de nécessité, de gravité, de sacré, sans raconter une histoire religieuse. D’une certaine manière, il sacralise l’art sans lui donner le nom de religion, comme une prière sans autel.

C’est ici que l’on peut comprendre ton intuition de “sur-sensation”. Malevitch ne veut pas seulement produire une sensation esthétique. Il tient surtout à produire une sensation qui change le statut de l’art, qui le fait basculer vers une zone où l’œuvre devient un signe de commencement, un emblème, presque un rite.

Dans ce sens, le suprématisme est moins un style qu’une proposition métaphysique. Il affirme que la peinture peut viser un absolu, et résolument pas par l’illusion, mais par la réduction.

Le noir n’est pas le vide, le noir est matière

On parle souvent du Carré noir comme d’un aplat. En réalité, l’œuvre est une surface, un champ de matière. Les craquelures, le vieillissement, la texture, rappellent que le “zéro” n’est pas une abstraction désincarnée. Le zéro existe-t-il vraiment ?

Certaines analyses ont montré qu’une composition colorée se trouve sous la couche noire. Ce point, loin de diminuer la démarche, le rend plus intéressant. Le noir, ici, fonctionne comme une limite. Il ferme la fenêtre de la représentation là où la couleur l’aurait potentiellement débutée. Il force le regard à rester sur la peinture comme objet, et sur l’espace qu’elle ouvre malgré tout.

Le carré ne serait donc pas un néant originel. C’est un effacement construit, une œuvre sur des œuvres. Une décision. Et ce qui est effacé continue de hanter la surface, comme une mémoire sous-jacente.

De la scène au tableau, et du tableau au signe

L’histoire du carré commence d’ailleurs sur une scène. En 1913, Malevitch conçoit un rideau de scène pour l’opéra futuriste Victory over the Sun. Le carré y apparaît comme un motif de rupture, lié à une volonté d’abolir la raison, de capturer le soleil, de détruire le temps.

Ce détour par le théâtre est révélateur. Le suprématisme n’est pas seulement une affaire d’atelier. Il naît dans un climat de manifestes, d’expériences collectives, de langage inventé, de rejet des hiérarchies établies. Il est un art qui se pense comme événement.

C’est aussi pourquoi réduire Malevitch au Carré noir serait manquer la suite. Le suprématisme se déploie en séries, en compositions dynamiques, en croix, en plans inclinés, en tensions de masses. Il invente une syntaxe.

Et cette syntaxe survit largement à son contexte. On la retrouve dans le graphisme, l’architecture moderne, le design, la mise en page, l’imaginaire du minimalisme. Le carré devient un signe disponible, reproductible, presque un logo. Dès lors, Malevitch lui-même signe parfois avec un petit carré noir.

Mais l’histoire politique du XXe siècle referme brutalement cette possibilité. Après la mort de Malevitch en 1935, et avec l’installation du réalisme socialiste comme art officiel dans le pays, son œuvre disparaît des espaces publics pendant des décennies. Lorsqu’elle réapparaît, notamment à partir des années 1980, elle revient chargée d’une aura mythique, comme un objet qu’on aurait longtemps su sans pouvoir le voir.

Regarder le carré

N’y aurait-il donc pas de “bonne” manière de regarder Carré noir ? Non et c’est même l’un de ses paradoxes. Plus l’œuvre est simple, plus elle oblige le regard à produire sa propre lecture.

Pour un lecteur déjà familier de l’art moderne, l’intérêt n’est pas de trancher la question du “premier” abstrait, ni de réduire Malevitch à un slogan. N’oublions pas que l’artiste n’est pas “abstrait” au sens où il ferait uniquement de l’abstraction comme style. Il s’adonne à l’abstraction comme position, pour ne pas dire comme un régime de pensée, et c’est précisément ce que le mot suprématisme vient nommer. L’intérêt est donc de comprendre ce que le suprématisme tente, et ce qu’il risque.

Il tente une peinture qui ne s’excuse pas par le sujet. Il risque une peinture qui se tient au bord du silence. Entre les deux, il ouvre une possibilité, celle d’un art qui ne cherche pas à représenter le monde, mais à reconfigurer la manière dont le monde devient sensible.